di Maurizio Bauduino
Difficile tener traccia di tutte le sfumature del cinema tarkovskiano, un cinema che prende le mosse dalla tensione spirituale del suo autore, ben consapevole del proprio ruolo in questo mondo e quindi della gravosa responsabilità – nei confronti dell’umanità e di Dio – insita nella missione artistica a cui si è sentito destinato. Non bisogna quindi stupirsi, nell’affacciarsi ai suoi lavori, se una certa attenzione e un certo sforzo ci vengano richiesti. Ciò che si ha di fronte non è un cinema che mira a intrattenere, ma nemmeno un cinema che voglia stimolare la ragione, quasi che il fine ultimo dell’arte sia quello di farci “pensare”, di proporci una filosofia. Non è di concetti che è fatta la sua cinematografia, ma nemmeno di agglomerati audiovisivi da accogliere passivamente. Che cosa sono quindi, propriamente, le immagini tarkovskiane? Qual è il loro marchio distintivo? Rispondere precisamente a queste domande è complesso, tanto più se si considera che persino l’autore sembra arrendersi al problema, limitandosi ad affermazioni apparentemente sconnesse e ad abbozzi di ragionamenti. È dunque inopportuno addentrarsi in un sentiero strettamente definitorio; si potrà però seguire una pista scandita dalle caratteristiche che l’immagine artistica, secondo l’autore, deve possedere se vuole essere autenticamente tale.
L’immagine, per Tarkovskij, dev’essere non-simbolica, indivisibile, infinita e, in un senso che andrà però precisato, realistica. Questi aggettivi non esauriscono certamente la complessità dell’immagine tarkovskiana, tuttavia sono utili per addentrarsi in alcune sue dimensioni. La non-simbolicit๠rimanda a un rifiuto dell’allegoria, che per Tarkovskij indica qualsiasi significato imposto all’immagine dall’esterno, ovvero da parte del regista; significato che perciò non solo è in grado di attrarre su di sé, con un andamento centripeto, l’attenzione dello spettatore, con il risultato di gerarchizzare gli elementi dell’inquadratura, scena o sequenza, ma anche di far perdere a questi ultimi consistenza, il che conduce a una loro trasformazione in segni ostensivi indicanti quel significato che in qualche modo li supera. L’immagine allegorica, perciò, strumentalizza il proprio design e lo asservisce al ruolo di portavoce del significato che il regista ha scelto di attribuirle: forma e contenuto diventano, in un senso anti-realistico, trasparenti.
Si consideri il caso di The night of the hunter di Charles Laughton. In questa favola gotica quasi ogni elemento principale è allegorico: i due bambini protagonisti, ad esempio, incarnano il concetto di innocenza, mentre le mele quello di colpa. La fotografia di stampo espressionista, con contrasti netti e tagli di luce “geometrici” è anch’essa significativa. Di fronte a film di questo tipo lo sguardo è portato a trapassare le immagini in direzione del significato che le eccede e di cui sono espressione: la mela, nel momento in cui è ricondotta a ciò di cui è simbolo, cessa di essere una mela. Rilievo e opacità della sua superficie lasciano spazio a un’inconsistenza fisica e a una trasparenza che sono le condizioni indispensabili affinché l’allegoria possa aver luogo. Un’immagine non-simbolica, ovverosia non-allegorica, non concede invece all’osservatore possibilità alcuna di scomposizione e di oltrepassamento a meno che non la si annulli in quanto immagine, e in ciò consiste la sua indivisibilità.
Osservando ad esempio la scena finale di Stalker, nella quale la mutante applica la telecinesi agli oggetti appoggiati al tavolo che ha di fronte, è ben più legittimo e in linea con la poetica dell’autore cercare di prestare attenzione a ciò che, in quel preciso istante, accade, che non il ricercare delle spiegazioni che giustifichino, narrativamente o concettualmente, quella scena. Ecco che allora, rinunciando a interpretare, si lascia spazio al tessuto evenemenziale dell’immagine; ciò che si impone allo sguardo sono tutti quegli elementi minimi che strutturano la scena: il movimento telecinetico e il conseguente tremolio del tavolo e del liquido ambrato all’interno di uno dei bicchieri; lo sguardo ieratico della bambina e la texture dei suoi vestiti; il pulviscolo presente nella stanza; i vetri ghiacciati della finestra e la luce fredda che penetra nella stanza. Dove risiede, dunque, il significato della scena? La risposta è: in tutto ciò che vi accade. Ed è un significato inesauribile, a ben vedere, perché a ogni nuova visione l’attenzione può spostarsi in una direzione o in un’altra, soffermarsi a piacimento su questo o quell’elemento (o relazione tra elementi) senza alcuna costrizione.
I modelli figurativi di riferimento per questa tipologia di immagini sono, tra gli altri, Vittore Carpaccio, Piero della Francesca, Leonardo e Bruegel il Vecchio.² Le loro opere, a detta del cineasta, hanno raggiunto quella purezza espressiva e quella profondità semantica in grado di mettere in scacco l’attività ermeneutica dello spettatore; le loro immagini non si possono né interpretare né analizzare, pena una loro snaturalizzazione. Se si provasse a scomporle, ci si troverebbe nella paradossale situazione per cui, una volta giunti alle loro cellule fondamentali, queste esprimerebbero già compiutamente l’intero, secondo la legge del pars pro toto, che – fatto curioso – è affermata con forza, pur in un contesto molto differente, anche negli scritti sul montaggio di Sergej Ėjzenštejn, autore rispetto al quale Tarkovskij vuole nettamente contrapporsi. ³ Una tra le modalità con cui viene perseguita questa norma espressiva è infatti proprio la rinuncia all’impiego del montaggio nel senso eisensteniano del termine, che, in breve, consiste nel far collidere due immagini aventi ciascuna un significato ben determinato allo scopo di produrne una terza esprimente il vero significato della scena; significato non riducibile a quelli precedenti. Tralasciando tutte le implicazioni temporali del discorso (implicazioni peraltro essenziali nell’impianto teorico di Tarkovskij), si comprende dunque che, secondo l’autore di Stalker, il cinema di Ėjzenštejn risente di queste operazioni tecniche e le sue immagini, pertanto, sono il risultato di un “calcolo algebrico” a cui un osservatore analitico può facilmente risalire. L’autore del Potëmkin non solo voleva direzionare le immagini secondo un significato stabilito a priori, ma voleva anche renderle perfettamente intelligibili alla mente degli spettatori. Tarkovskij invece, rifiutando questa particolare forma di montaggio e di intenti estetici, riesce a dare vita ad immagini polivoche (ma non oscure) proprio perché tautologiche. Il loro significato pertanto (perché di significato si deve pur parlare) risulta inesauribile per il solo fatto che il loro contenuto non rimanda a nient’altro che a se stesso. Gli elementi dell’immagine, il contenuto ripreso dalla macchina da presa, sono un A=A dove il secondo A è identico al primo e dove il segno di uguaglianza esprime non un transito ma uno stato. Ogni elemento resiste, si afferma, e lo spettatore è costretto a indugiarvi, e proprio perché vi indugia si apre per lui la possibilità di perdersi in esso, di perlustrare i suoi strati in un processo ad infinitum. Proprio a partire dal rifiuto di un significato a priori che strumentalizza e direziona gli elementi dell’immagine e di un montaggio che, oltre a farla significare univocamente, la scompone, la sua possibilità di interpretazione si fa pressoché infinita.
L’immagine così costruita, un’immagine a-centrica, non polarizzata da alcun significato, è per il cineasta russo lo specchio della verità, termine, questo, da intendersi con l’iniziale sia maiuscola che minuscola. La verità con la minuscola allude a una certa esattezza naturalistica e percettiva che ogni autentico cineasta deve perseguire. Non è importante per Tarkovskij quali siano i mezzi che il cineasta adotta per raggiungere questa esattezza (l’immagine può essere più o meno stilizzata, così come contenere inserti onirici, visioni ecc.), è sufficiente che il risultato sia realistico, cioè che riproduca con una certa precisione il modo attraverso cui il soggetto intenziona il mondo. L’autore a questo proposito scrive che «la registrazione naturalistica dei fatti è del tutto insufficiente a creare un’immagine cinematografica» ⁴ e che quest’ultima si fonda piuttosto sulla capacità del regista di «far passare per osservazione la propria percezione dell’oggetto». ⁵ Si può, e anzi si deve, superare il naturalismo, ma con l’obiettivo di raggiungere una maggiore fedeltà al reale. Il passaggio dalla percezione all’osservazione è dunque per Tarkovskij il passaggio da un realismo naturalistico ad una sorta di “realismo estetico” in grado di esprimere al contempo il finito e l’infinito. Questo passaggio segna, peraltro, anche quello tra la prima forma di verità e la seconda. La verità con la maiuscola (che non dev’essere scambiata con quel significato a priori di cui si è detto in precedenza), è per il cineasta russo qualcosa di «al di là del bene e del male»⁶ esprimibile solamente mediante un’immagine che sia riuscita a compiere il salto verso l’«osservazione», o meglio, di un’immagine in grado di esprimere il dialogo tra percezione e osservazione, tra unicità e irripetibilità dell’individuale da una parte e tipicità dell’universale dall’altra. In ciò riecheggia il già menzionato pars pro toto ed è a partire da ciò che si spiega tutta l’attenzione di Tarkovskij per gli aspetti epidermici del mondo: animali, vasi, specchi, alberi, case, volti, indumenti ecc., proprio perché colti nella loro individualità e irripetibilità nel tempo, riescono ad essere osservati, ossia compresi nella loro tipicità, in una dialettica vertiginosa tra orizzontale e verticale. Lo spettatore dunque non trapassa gli oggetti (in senso ampio) come farebbe con le parole di un testo scritto; qui gli oggetti sono come parole ri-somatizzate che richiamano l’attenzione su loro stesse. A questo movimento ne segue subito un altro di carattere centrifugo che mette in dialogo l’oggetto-parola con la sua dimensione universale, senza per questo perdere di vista il particolare. Tanto più lo spettatore è in grado di abitare la dimensione finita dell’immagine, ovvero la sua temporalità, individualità e unicità, tanto più si trova nella condizione di dialogare con il suo carattere infinito. In questo processo non c’è il rischio di perdersi nel mutevole, perché il processo di dispersione, che si innesca quando lo spettatore decide di rimanere ancorato all’ A=A del contenuto, procede di pari passo con quello di unione, che raggruppa ciò che si va disperdendo. Il carattere paradossale di questo processo consiste nel fatto che il punto di massima esposizione al contingente – di massima dispersione – è anche quello di massima coesione: in quel momento, unicità e tipicità del contenuto sono simultaneamente avvertiti.
Ciò che possiamo ricavare, sotto il profilo etico, da questa rapida disamina, è che il cinema di Tarkovskij ci chiede di avere coraggio, il coraggio di stare nella realtà, di abitarla, di guardarla con occhio attento e paziente per concederle il tempo di esprimersi, di parlarci. In un mondo scandito da ritmi frenetici e da disattenzione, le immagini di Tarkovskij rappresentano una delle più grandi sfide a cui siamo chiamati a rispondere.
¹ Tarkovskij usa il termine «simbolo» in due accezioni contrapposte: la prima è quella da lui criticata e che viene fatta coincidere con il concetto di allegoria, ovvero un simbolo avente un significato ristretto; la seconda, invece, è quella che riprende dal poeta Vjačeslav Ivanovič Ivanov (1886–1949), il quale concepisce il simbolo come un significato inesauribile. Quest’ultima accezione corrisponde a ciò che Tarkovskij chiama «immagine». Vedi Tarkovskij, Andrej, Scolpire il tempo, Milano: Ubulibri,1988, p. 98.; Johnson, Vida T.; Petrie, Graham. The films of Andrei Tarkovsky: a visual Fugue, Bloomington: Indiana Univ. Press, 1997, pp. 37–39.
² Dal versante cinematografico ricordiamo invece: Robert Bresson, Akira Kurosawa, Charlie Chaplin, Michelangelo Antonioni, Federico Fellini e Ingmar Bergman.
³ Ejzenstejn, Sergej, Teoria generale del montaggio, a cura di P. Montani, Venezia: Marsilio, 2004.
⁴ Tarkovskij, Op. cit., p. 99.
⁵ Ibidem.
⁶ Ivi., p. 100.
Maurizio Bauduino: Cerca qualcosa nell’arte ma non sa bene cosa. Anche lui non riesce a trattare delle rocce rosse lunari.